石黑一雄 Matt Karr/Getty Images

用精準的英國管家式口吻寫就《長日留痕》的作者本人也彬彬有禮。在其位于倫敦戈德格林的寓所門口迎接我之后，他立即表示要為我沏茶，盡管從他在櫥柜前面對諸多選擇時缺乏決斷的樣子判斷，他并不是在下午四時享用阿薩姆的老茶客。當我第二次到訪，茶具已在風格隨意的書齋中擺開。他耐心地重新審視生命中那些細節(jié)，總是對年少時的自己，尤其是對那個彈著吉他、用支離破碎的斷句寫大學論文的嬉皮，帶著忍俊不禁的包容。“教授們鼓勵這么做，”他回憶道，“除了一位非常保守的非洲講師。但他很有禮貌。他會說，石黑先生，你的文風有點問題。如果你在考試時也這么寫，我不得不給你打不及格。”

石黑一雄一九五四年生于長崎，五歲時隨家人遷往英格蘭南部小城吉爾福德。他有二十九年未曾重回日本。（他說，他的日文“糟透了”。）二十七歲時發(fā)表第一部小說《遠山淡影》（1982），主要以長崎為背景，獲得一致好評。他的第二部小說《浮世畫家》（1986）獲得了英國著名的惠特布萊德獎。而他的第三部小說《長日留痕》（1986）奠定了他的國際聲望。該書在英國的銷量超過一百萬冊，榮獲布克獎，并被麥錢特-艾沃里公司拍成了電影，安東尼·霍普金斯主演，魯絲·普羅厄·賈布瓦拉擔任編劇。（初期劇本由哈羅德·品特操刀，石黑回憶道，有“許多山珍野味在砧板上切來切去的鏡頭”。）石黑獲得過一枚大英帝國勛章，有段時間，他的畫像懸掛于唐寧街十號。他拒絕被神化，下一部小說《無法慰藉》（1995）讓讀者大為意外，五百多頁看來全是意識流。一些困惑的書評人對其口誅筆伐，詹姆斯·伍德寫道：“它創(chuàng)造出了專屬的糟糕門類。”但其他人則激情澎湃地為之辯護，其中包括安妮塔·布魯克納，她消除自己最初的疑慮后，稱其“幾乎可以肯定是篇杰作”。作為另兩部廣受好評的作品——《上海孤兒》（2000）和《別讓我走》（2005）——的作者，石黑一雄還寫過電影和電視劇劇本，他也作詞，最近與爵士女歌手史黛西·肯特合作的爵士專輯《早安，幸?！窌充N法國。

石黑與十六歲的女兒內奧米、妻子羅拉一同住在白色泥灰墻的舒適居所內，羅拉曾是一名社工。屋內有三把閃閃發(fā)光的電吉他和一套最頂級的音響設備。樓上供石黑寫作的小辦公室從地板到天花板定制成淺淡的木色，按顏色分類的文件夾整齊堆放在文件架中。他被譯成波蘭語、意大利語、馬來西亞語和其他語種的作品排放在一面墻上。另一面墻上是供研究用的書——例如，托尼·朱特的《戰(zhàn)后：1954年以來的歐洲史》與艾迪斯通· C·內貝爾三世的《更有效地管理酒店》。

——蘇珊娜·哈尼維爾，二○○八年

《巴黎評論》：你的小說創(chuàng)作從一開始就很成功——但你年少時期的作品有無未能發(fā)表的？

石黑一雄：大學畢業(yè)后，我在倫敦西區(qū)與無家可歸者一同工作時，寫過半小時長的廣播劇并寄給了BBC。劇本雖被槍斃但我得到了鼓勵的回復。它的趣味有些糟糕，但卻是我第一篇不介意拿來示人的習作。劇本名為《土豆與愛人》。交劇本的時候，我拼錯了土豆的復數形式，寫成了potatos。故事說的是兩個在炸魚薯條店打工的年輕人。他倆的斗雞眼都很嚴重，而且兩人墜入了愛河，但他們從未捅破彼此都是斗雞眼的事實。兩人對此諱莫如深。故事的結尾，在敘述者做了一個奇怪的夢后，他們決定不要結婚。夢中，敘述者看見防波堤上有一家人朝他走來。父母親是斗雞眼，孩子們是斗雞眼，狗也是斗雞眼，于是他說：行啦，我們不會結婚。

《巴黎評論》：你著了什么魔才會寫這個故事？

石黑一雄：那時我開始考慮將來的職業(yè)。成為音樂家已經無望。我向錄音公司A&R的人約見了好多次。兩秒鐘后，他們就說：沒戲，朋友。所以我想該試一下寫廣播劇。

后來，幾乎在無意之間，我看到一則馬爾科姆·布雷德伯里在東英吉利大學教授創(chuàng)意寫作碩士班的小廣告。如今這門課已名聞遐邇，但那時它還是個笑柄，刺目的美國作派。隨后我還發(fā)現，上一年因為沒有足夠多的申請人所以并未開班。有人告訴我伊恩·麥克尤恩十年前曾上過這課程。我覺得他是那時候最激動人心的年輕作家。但最吸引我的地方還是能重回校園一年，政府支付全額費用，況且我只需要交一篇三十頁的小說。我把廣播劇本和申請表一同寄給了馬爾科姆·布雷德伯里。

當我被錄取時感到些許詫異，因為它突然就成真了。我還以為，那些作家會審查我的作品，過程將令人羞愧難當。有人告訴我在康沃爾某片荒僻之地上有座小屋出租，它曾被用作癮君子的康復所。我打電話過去說，我需要找個地方住一個月，因為我想自學寫作。這就是我在一九七九年那個夏天做的事。這是我第一次真正思考短篇故事的構架。我花費數年才想明白諸如視角、如果講述故事之類的問題。最后我有兩個故事可以拿出手，所以感覺底氣更足了。

《巴黎評論》：你首次寫有關日本的文字是在東英吉利大學那年嗎？

石黑一雄：是的。我發(fā)現自己一旦無視此刻包圍我的這個世界，想象力就會鮮活起來。如果我試圖這樣開始一個故事：“當我走出坎登鎮(zhèn)地鐵站進入麥當勞時，遇到了大學時代結識的朋友哈利”，我就想不出接下來該寫什么。然而當我寫到日本，有些什么會豁然開朗。我給班上同學看的故事中，有一篇以原子彈投放長崎為背景，故事以一個年輕女子的視角講述。我從同學們那里收獲了爆棚的自信心。他們都說：這些關于日本的事實在振奮人心，你前程遠大。接著我就收到費伯出版社的來信，將我的三篇作品收錄入“推介系列”，銷售業(yè)績很不錯。我知道湯姆·斯托帕和泰德·休斯就是這樣被發(fā)現的。

《巴黎評論》：你是那時候開始寫《遠山淡影》的嗎？

石黑一雄：是的，費伯出版社的羅伯特·麥克拉姆給了我第一筆預付金，我才得以完成此書。我本來已經開始寫一個以康沃爾小鎮(zhèn)為背景的故事，講的是一個年輕女子和她智障的孩子，她的背景暗昧不明。我腦子里一直想著，這女人在兩種說法間搖擺：我要為這孩子奉獻一切，以及，我已愛上這個男人而孩子是個累贅。我和無家可歸者共事時曾遇到過很多這樣的人。但當我的日本短篇故事在同學那里獲得熱烈反響之后，我重新審視這個以康沃爾為背景的故事。我意識到，如果以日本的方式講述這個故事，所有看來狹隘瑣碎的事物都將激發(fā)共鳴。

《巴黎評論》：五歲之后你就再未回過日本，那你的父母親又是多典型的日本人呢？

石黑一雄：我母親是她那一代人中非常典型的日本女性。她講究特定的禮儀——以今時今日的標準來看屬于“女性主義前派”。當我看日本老電影時，發(fā)現很多女人的言行舉止和我母親完全一樣。傳統(tǒng)中，日本女性使用與男性稍許不同的正式語言，現今兩者則要混淆得多。當我母親在上世紀八十年代去日本的時候，她說她震驚地發(fā)現年輕女孩子在使用男性語言。

投放原子彈時我母親在長崎。她即將度過少年時代。她家的房子有些扭曲，直到下雨他們才意識到損害程度。屋頂開始四處開裂，就像受到龍卷風襲擊。事情發(fā)生時，母親是全家人中——四個孩子與雙親——唯一在投放炸彈時受傷的人。一塊飛舞的碎片擊中了她。當其余家庭成員去城市其他地方救難時，她獨自在家養(yǎng)傷。但她說，當她想起戰(zhàn)爭，原子彈不是最讓她懼怕的東西。她記得躲在她工廠的地下掩體。他們列隊站在黑暗中而炸彈就在他們頭頂上方落地。他們以為大家都會死。

我父親不是典型的日本人，因為他在上海長大。他有中式性格：當壞事發(fā)生，微笑以對。

《巴黎評論》：你的家人為什么移居英國？

石黑一雄：那原本只是場短期旅行。我父親是個海洋學家，英國國家海洋學院的負責人邀請他前來推廣他的一項發(fā)明，與風暴時的浪涌運動有關。我從未搞明白那是什么。國家海洋學院創(chuàng)立于冷戰(zhàn)時期，彌漫著密不可宣的氣息。我父親加入了那個建在密林中的單位。我只去過那里一次。

《巴黎評論》：你在學校寫作嗎？

石黑一雄：寫。我上當地的公立小學，學校正在試驗現代教學方法。那是六十年代中期，而我的學校為沒有嚴格界定的課程而洋洋自得。你可以玩手動計算器，也可以用陶土做頭奶牛，你還可以寫文章。這項目很受歡迎因為它有利于交際。你寫上一點，然后閱讀彼此的東西，你可以大聲讀出來。

我虛構了一個叫席涅先生的人物，這是我朋友的童子軍團長的名字。我覺得給間諜起這個名字很酷。那時我對福爾摩斯中毒太深。我會模仿著寫維多利亞時期的偵探故事，開頭當事人會上門然后講個漫長的故事。但大部分精力都花在了把我們的書裝飾成書店里的平裝書上——在封面上畫彈孔并在背面貼報章的推薦語：“才華橫溢，緊張刺激。”——《每日鏡報》。

《巴黎評論》：偵探故事之后，下一個讓你入迷的是什么？

石黑一雄：搖滾樂。福爾摩斯之后，我停止了閱讀，直到二十多歲。但從五歲開始我就彈鋼琴。十五歲時開始彈吉他，大約十一歲時開始聽流行唱片——非常糟糕的流行唱片。當時覺得它們很棒。我喜歡的第一張專輯是湯姆·瓊斯演唱的《家鄉(xiāng)的綠草地》。湯姆·瓊斯是威爾士人，但《家鄉(xiāng)的綠草地》是首牛仔歌曲。他唱的是我從電視上了解到的牛仔世界。

我有臺父親從日本帶給我的微型卷盤錄音機，我可以從收音機的揚聲器直接錄音，一種早期的音樂下載方式。我會試圖從帶噪音的糟糕錄音中聽出歌詞。到我十三歲時，我買了《約翰·韋斯利·哈丁》，我的第一張鮑勃·迪倫唱片，一上市就買了。

《巴黎評論》：你喜歡它什么呢？

石黑一雄：歌詞。我當即就知道，鮑勃·迪倫是個偉大的詞作者。有兩樣東西我很有自信，即便是在那時候：什么是好的歌詞，什么又是好的牛仔電影。通過迪倫，我想我第一次接觸意識流或者說超現實歌詞。我還發(fā)現了萊昂納德·科恩，他以文學的方式演繹歌詞。他已經發(fā)表過兩本小說和一些詩集。作為一個猶太人來說，他的意象很具天主教風格。很多的圣徒和圣母。他就像個法國香頌歌手。我喜歡這個想法：音樂家可以全然自給自足。你自己寫歌，自己唱，自己編曲。我覺得這很誘人，于是我開始寫歌。

《巴黎評論》：你是個嬉皮嗎？

石黑一雄：我想我曾是，起碼表面上是。長發(fā)，蓄須，吉他，帆布背包。諷刺的是，我們都覺得自己很獨特。我搭車走太平洋沿海公路，穿過洛杉磯、舊金山，以及整個北部加州。

《巴黎評論》：你怎么看待整個經歷？

石黑一雄：它大大超過我的預期。有些部分驚心動魄。我搭運貨列車從華盛頓穿越愛達荷州去蒙大拿。和我一起的是個明尼蘇達州來的家伙，那一晚我們過得像完成特殊使命。那是個污穢不堪的地方。你必須在門口脫光衣服，和那些酒鬼一同進入淋浴間。踮著腳尖經過黑色的水坑，在另一頭，他們給你洗過的睡衣，你在鋪位上睡覺。第二天早晨，我們和這些老式的無業(yè)游民們去貨運站。他們和搭車文化毫無關系，這文化幾乎全是由中產階級學生和逃亡者組成。這些人則搭火車旅行，他們浪跡于不同城市的貧民區(qū)。他們靠獻血維生。他們是酒精中毒者。他們窮困潦倒且疾病纏身，而且他們看起來糟糕透了。他們和浪漫半丁點關系都沒有。但他們會提供很多好建議。他們告訴我們，火車行駛過程中不要試圖跳車，因為你會丟了性命。如果有人想上你的車廂，盡管把他們扔下去。如果你覺得這會要了他的命，也沒關系。他們會想偷你的東西，停車之前你都得和他們困在一起。如果你睡著了，你會僅僅因為身揣五十美金而被拋出車外。

《巴黎評論》：你寫過有關這次旅行的事嗎？

石黑一雄：我一直寫日記，類似那種仿凱魯亞克體。每天我都寫下發(fā)生了什么：第三十六天。遇到了什么人。我們做了什么。我回家后，拿出這些厚厚的日記，坐下來寫了兩個片段，深入地寫，以第一人稱的敘述方式。一篇寫的是關于我在舊金山被偷了吉他。那是我第一次開始留意結構。但我將這種奇怪的翻譯腔融入了我的敘事風格，因為我不是美國人，所以它讀起來矯揉造作。

《巴黎評論》：似乎你的整個青年時期都有個模式：你盲目崇拜某些東西然后模仿。先是福爾摩斯，接著是萊昂納德·科恩，然后是凱魯亞克。

石黑一雄：當你處于青春期，這就是你學習的方式。其實寫歌是我喜歡的領域，因為我必須做的不僅僅是模仿。如果我的朋友和我經過某個吉他彈得像鮑勃·迪倫的人，我們會對他不屑一顧。關鍵是要找到你自己的聲音。我的朋友和我很清楚我們都是英國人，我們無法寫出原汁原味的美式歌曲。當你說“在路上”，你會想象61號公路，而不是M6。挑戰(zhàn)在于，要找到相對應的有說服力的英語。蒙蒙細雨中被困寂寞的路途，但得是在蘇格蘭邊界的灰色環(huán)路上，濃霧正漫起，而不是坐著凱迪拉克行駛于美國的傳奇公路。

《巴黎評論》：你的大學生涯如何？

石黑一雄：我在肯特大學學習英語與哲學。我發(fā)現相較于那些通過包裝嬰兒用品將我從皇室家族帶往運貨列車的年月，大學很無趣。一年后，我決定再休學一年。我去了一個叫蘭福瑞的地方，離格拉斯哥不遠，其中六個月在居民區(qū)擔任社區(qū)義工。最初抵達時我完全找不到北。我在英格蘭南部很典型的中產家庭長大，而那里是蘇格蘭內陸工業(yè)區(qū)內成片的破落工廠。這些典型的小居民區(qū)，規(guī)模都不超過兩條街，劃分成敵對陣營彼此憎恨。第三代居民和其他被驅逐后突然來到這里的家庭之間關系緊張。那里的政治局勢很活躍，但卻是貨真價實的政治。與學生的政治世界天差地別，這與之后你是否反對北大西洋公約組織的運動有些相像。

《巴黎評論》：這些經歷對你有何影響？

石黑一雄：我成長很多。我不再是那個叫囂著一切“妙不可言”并以一百碼時速四下呼嘯的人了。當我在美國旅行時，緊隨“你想加入什么樂隊”“你從哪里來”之后的第三個問題是：“你覺得什么是生命的意義？”然后我們會交流觀點和怪異的準佛教冥想技巧?！抖U與摩托保養(yǎng)藝術》被四處傳閱。沒有人真的閱讀它，但書名很酷。當我自蘇格蘭回來，我已經成熟地擺脫了那些。在我見識到的世界里，那些毫無意義。這都是些掙扎謀生的人。涉及很多酒精與藥物。有些人心懷真正的勇氣為一些東西努力追尋，而放棄卻是如此輕易。

《巴黎評論》：那時你的寫作進展如何？

石黑一雄：那時候，人們不會討論書籍。他們討論電視劇、實驗戲劇、電影、搖滾樂。那時我讀了瑪格麗特·德拉布爾寫的《金色的耶路撒冷》。這時期我已經開始閱讀大部頭的十九世紀小說，所以對我來說，可以用同樣的技巧講述現代生活的故事，對我來說是個極大的啟示。你不必描寫拉斯柯爾尼科夫謀殺一個老婦人，或是拿破侖戰(zhàn)爭。你可以只寫個有關四處晃蕩的小說。那時我嘗試寫一部小說，但沒有太多進展。它非常糟糕。我把它放在樓上了。寫的是一個夏天，年輕學生們在英國境內漫無目的地閑晃。酒吧里的交談，女朋友和男朋友們。

《巴黎評論》：這正是你的作品引人注目的地方——你從不做現下很普遍的事，將你自己的故事寫成小說：倫敦的現代生活，或是成長于一個在英國的日本家庭。

石黑一雄：我正要和你說呢——我確實寫過這些。但寫得三心二意，因為我主要做的事還是試圖寫出能跨越疆界的歌曲。

《巴黎評論》：是什么給你靈感創(chuàng)作了第二部小說《浮世畫家》，描寫一個畫家因戰(zhàn)時的軍事家身份而無法釋懷？

石黑一雄：《遠山淡影》中有條副線是關于一位老教師，他不得不重新審視自己構建整個人生的價值觀基礎。我對自己說，我要淋漓盡致地寫部小說描寫此種情境下的人——這就是，一個由于生在特定年代而在職業(yè)生涯留下污點的畫家。

這部小說為《長日留痕》提供了動力。我看著《遠山淡影》心想，以職業(yè)角度探討蕭瑟人生的主題已經探索得很令人滿意，那有關私人生活又當如何？年輕的時候，你會覺得一切都和職業(yè)有關。最終你會意識到工作只是一部分而已。當時我正有如此感悟。我想把這一切都再寫一遍。你如何以成就事業(yè)的方式荒廢人生，你又如何在人生舞臺上蹉跎了一輩子。

《巴黎評論》：你為什么覺得這個故事不再適合以日本為背景？

石黑一雄：開始寫《長日留痕》時，我意識到自己想要表達的精髓是流動的。

《巴黎評論》：《長日留痕》中的英國背景又是怎么來的呢？

石黑一雄：這是我妻子的一個笑話引起的。有個記者要就我的第一本小說采訪我。我妻子說：如果這個人進來問你些有關小說的嚴肅、沉重的問題而你假裝是你的管家，會不會很有意思？我們都覺得這想法很搞笑。從此以后，我對把管家作為一種暗喻這事欲罷不能。

《巴黎評論》：來暗喻什么呢？

石黑一雄：兩樣東西。其一是某種冷若冰霜的情緒。英國管家必須無比克制，對所有發(fā)生在他周圍的事都沒有任何個人化的反饋。這似乎是一個很好的切入點，可以深入到不僅是英國人還有我們所有人共通的部分，那就是：我們都害怕動感情。管家還代表著把重大的政治決定權留給他人。他說：我只要盡力服務好這個人，我就在盡可能地貢獻社會，但我自己不會做重要決定。無論我們是否生活在民主社會，很多人都處于這一境地。決策時我們中絕大多數人都不在場。我們盡忠職守，并為之驕傲，我們還希望自己的微薄之力會被善加利用。

《巴黎評論》：在那本書中，同時在你的很多小說中，主人公似乎轉瞬間就悲劇地失去了愛的機會。

石黑一雄：我不知道他們是不是在轉瞬間失去的。某種意義上來說，他們老早就已失去。他們可能會回首并思索：曾有那么一個時刻本可以扭轉全局。這么想對他們來說是種誘惑，哎，這只是命運的小糾結。其實，是某些重大的事件讓他們錯失了愛以及生命中至關重要的東西。

《巴黎評論》：在你看來，為什么要讓這些人物前赴后繼地這么做呢？

石黑一雄：如果不給自己做精神分析，我說不出個所以然。如果某個作者告訴你為何要重復某一特定主題，永遠不要當真。

《巴黎評論》：《長日留痕》贏得了布克獎。成功為你帶來什么改變？

石黑一雄：《浮世畫家》出版時，我還過著籍籍無名的日子。一夜之間天翻地覆，大概在它出版六個月之后，它獲得布克獎提名，并贏得惠特布萊德獎。就在那時我們決定買部答錄機。陡然間，我?guī)缀醪徽J識的人都邀請我們去晚餐。要過一陣子我才明白，我不必應承所有的事情。否則你的生活將會失控。等我三年后贏得布克獎時，我已經學會如何禮貌地拒絕別人。

《巴黎評論》：作家生涯中的公眾活動——巡回簽名售書、采訪——最終會影響到寫作嗎？

石黑一雄：這會以兩種明顯的方式影響你的寫作。其一，這會占據你三分之一的工作時間。另外被見多識廣的人挑戰(zhàn)智商常會耗費你很多工夫。為什么你的作品里總有一只三條腿的貓，或是，你為什么對鴿子肉餡餅著迷呢？很多寫進你作品的東西可能是無意識的，起碼這些意象附帶的情感共鳴可能未被解析過。當你做巡回推廣時，這些東西就無法再保持這種狀態(tài)。過去，我覺得盡可能坦誠會更好，但我看到了這樣做的害處。有些作者被搞得焦頭爛額。最后他們氣急敗壞。這也會影響到你如何寫作。你坐下來創(chuàng)作時會想，我是寫實主義者，我覺得自己還有點荒誕派。你開始變得更忸怩作態(tài)。

《巴黎評論》：當你寫作時會主動聯想到譯者可能會遇到的問題嗎？

石黑一雄：當你發(fā)現自己置身于世界的其他角落時，你會尷尬地意識到那些因文化差異而無法翻譯的事物。有時你會花四天時間向丹麥人解釋一本書。舉例來說，我不是很喜歡用品牌名和其他文化參照物，并不僅僅因為它們無法在地理位置上轉化。它們也很難在時間中轉化。三十年后，它們將毫無意義。你不僅僅為不同國度的人寫作。你在為不同時代的人寫作。

（原載《巴黎評論》第一百八十四期，二○○八年春季號，此處為節(jié)選，未經許可不得轉載）

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《巴黎評論·作家訪談3》

〔美〕《巴黎評論》編輯部 編 楊向榮 等 譯

出版方：99讀書人·人民文學出版社

ISBN 978-7-02-013235-5

出版時間：2017年12月即出

“作家訪談”是美國文學雜志《巴黎評論》最持久、最著名的特色欄目。自一九五三年創(chuàng)刊號中的E.M.福斯特訪談至今，《巴黎評論》一期不落地刊登當代最偉大的作家長篇訪談，最初冠以“小說的藝術”之名，后逐漸擴展到“詩歌的藝術”“批評的藝術”等，迄今已達三百篇以上，囊括了二十世紀下半葉至今世界文壇幾乎所有的重要作家。作家訪談已然成為《巴黎評論》的招牌，同時樹立了訪談這一特殊文體的典范。一次訪談從準備到實際進行，往往歷時數月甚至跨年，且并非為了配合作家某本新書的出版而作，因此毫無商業(yè)宣傳的氣息。作家們自然而然地談論各自的寫作習慣、方法、困惑的時刻、文壇秘辛……內容妙趣橫生，具有重要的文獻價值，加上圍繞訪談所發(fā)生的一些趣事，令這一欄目本身即成為傳奇，足可謂“世界歷史上持續(xù)時間最長的文化對話行為之一”。

《巴黎評論•作家訪談3》收錄的受訪作家包括如下十五位：威廉•斯泰倫、T.S.艾略特、埃茲拉•龐德、艾倫•金斯堡、索爾•貝婁、約瑟夫•海勒、卡洛斯•富恩特斯、菲利普•羅斯、約翰•歐文、多麗絲•萊辛、瑪格麗特•阿特伍德、托妮•莫里森、阿摩司•奧茲、V.S.奈保爾、石黑一雄。